一、建筑剖面的定义
建筑剖面图(Architectural profile)是指用一个或多个垂直于外墙轴线的垂直剖面切割房屋得到的投影图，简称剖面图。剖面图用于表示房屋的结构或结构形式、分层、各部分的连接、材料、高度等。是配合平面图和立面图不可缺少的重要图纸之一。
二、建筑概况学习方法
型材数量根据房屋具体情况和施工实际需要确定。剖面一般是水平的，即平行于侧面，或者如果需要也可以是垂直的，即平行于前面。其位置应选在能反映房屋内部结构复杂、典型的部位，并应穿过门窗。如果是多层住宅，应该位于楼梯间或者楼层与楼层不同的部分。截面名称应与平面图上标注的切割符号编号一致。
剖面图中剖面的材料图例与平面图中的相同，绘制面层、地板和地面线的原理和方法也是如此。
作为一个规则，你不必在剖面图中画出地基的大脚。
三。建筑剖面的学习内容
1.表示墙、柱及其定位轴。
2.指室内地面、坑、天沟、地板、天花板、屋顶(包括檐口、女儿墙、保温层、天窗、烟囱、水池等。)、门、窗、楼梯、阳台、雨篷、孔洞、墙裙、踢脚板、防潮层、室外地面、散水、排水沟等装饰。
3.标出每个零件加工表面的标高和高度尺寸。
(1)高程内容。室内和室外地板、地板和楼梯平台、檐口或护墙、屋顶上的水池、烟囱、楼梯间、电梯等的标高。
(2)高度和大小的内容。
外部尺寸：门窗高度(包括洞口和窗台的上部)、楼层间高度和总高度(从室外地面到檐口或女儿墙顶)。有时，后两部分的尺寸可能没有标注。
内部尺寸：隔墙、架子、平台、墙裙、室内门窗等的坑深和高度。
注：在书写立面图和尺寸图时，注意与立面图和平面图的一致性。
4.表示楼层和楼层的结构。—可以用引线来解释。引出线指向被解释的部分，按照其结构的层次顺序逐层用文字解释。如果有其他详图，或者有“结构说明列表”，可以在剖面图中用索引符号引出说明(如果是后者，习惯上此时不做任何标注)。
5.指示需要绘制详图的位置的索引符号。
以上是关于建筑概况的相关内容。多了解一些建筑图识别的知识，记得喜欢。
建筑平面图怎么画手绘
原文来自《时代建筑》期刊：
王芷蕾。柯布西耶的构图绘画与建筑形式的形成机制[J]。时代建筑，2020(06):68-73。
摘要：“构图”是绘画和建筑的形式生成机制。作为20世纪最重要的建筑师之一，勒柯布西耶构建了跨越绘画和建筑的构图概念。随着构图中元素和结构的演变，绘画和建筑设计的形式也发生变化，并与视觉感知相互作用，在绘画和建筑之间创造了科学的形式语言。
在拉丁语中，中世纪使用“构图”一词，特指音乐和建筑的形式美。它通常指的是希腊语“综合”，意思是结构或安排。西方艺术理论中的“构图”理论，就是把艺术作品的形式设想为一个有机的整体，按照比例和结构来构建部分与部分、部分与整体的和谐关系。建筑设计中的构成理论是在巴黎美术学院形成的设计方法的核心，是指如何处理建筑的体量、平面、立面之间的关系，从而将各部分整合为一个整体，协调各部分之间的关系，完成从概念到建筑的转化的设计原理。
因此，在绘画和建筑的背景下，构图的意义是不同的。20世纪初，勒柯布西耶是第一个在绘画和建筑设计中讨论构图的人。作为20世纪最重要的建筑师之一，科布将绘画视为一种语言、一门科学、一种表达方法和一种转化思想的手段。同时，他将绘画视为“通向建筑的道路之一”。科布发展中的绘画语言包含了与建筑设计相关的形式语法，“构图”是链接两者的核心。柯布如何将分属两个学科的构成概念结合起来，进而在绘画和建筑之间建立一种通用的形式语言？本文将研究建筑设计中构成概念的确立、构成范式的演变以及平面构成与视知觉的互动。
1920年，科布和奥赞方与诗人保罗德尔梅共同创办了《新精神》杂志。在几篇公开发表的文章中，科布用了一系列相关的词语来逐层解释作曲的内容和原理。我们可以向法国哲学家米歇尔学习？亨利在分析康定斯基的文献时使用的方法建立了这些词之间的关联。在1920年出版的第一期《新精神》杂志中，科布和奥赞发表了《关于造型艺术》。指出一切造型艺术都是由初始元素构成的，初始元素的有序布局使人与造型艺术产生情感共鸣，初始元素的联想能产生交响乐般的感觉。这种联想总是遵循顺序原则，只能通过节奏来感知。节奏是引导眼睛的轨迹，是视觉体验的源泉，与灵感的来源密切相关。对于造型艺术来说，节奏是一个方程式，一个平衡的、静止的、封闭的力多边形，这就是构图。
从科布的叙述中，我们可以得到以下等式：
“初始元素的联想=初始元素的有序布局=节奏=方程式=构图”。
元素最初的联系和有序的布局分别指向绘画和建筑。在1921年出版的第四期《新精神》杂志中，科布发表了《纯粹主义》(与奥赞合著)和《建筑师的三项备忘录》。在之前的文章中，科布在谈到绘画时写道，“艺术作品是一种连接，是一种共鸣和建筑形式的交响乐。雕塑和建筑和绘画是一样的。”在后一篇文章中，科布这样描述建筑平面：“有序的布局是一种可察觉的节奏，它以同样的方式作用于所有的人。”
绘画中的初始元素与建筑中的初始元素布局的关系最终指向了节奏。“节奏是一种平衡状态，产生于简单或复杂的对称，或产生于微妙的平衡。节奏是一个等式：平等(对称，(各种对比运动)(卫城)；调整(从一个最初的建模思路发展而来)(圣索菲亚)。虽然个体有很多不同的反应，但统一的目标是节奏，是一种平衡的状态。
至此，科布构建了一个跨越绘画和建筑领域的构图概念。它是构成绘画中初始元素的关系，也是建筑布局的秩序。作为一个节奏方程，作文的三个特点在历史上都能找到。首先，平等(对称，重复)。这个原则可以追溯到法国理性主义和以巴黎美术学院为代表的学术传统。从布隆德尔，到布雷和勒杜，到杜兰德和加拿大，再到佩雷和加涅尔，学院派的古典构图法则演变为以纯几何为元素，以平面网格为参照物，以同轴度为基准，以对称平等为原则的理性法式风格。其次是平衡(各种对比动作)。科布以雅典卫城为例，实际上指的是乔伊西对绘画构图动态平衡的描述，以及西特从中世纪城市形态中提炼出来的构图美学。是与流线和人的视点密切相关的视觉构图原理，表现为“感知的节奏”。最后是调整(从一个最初的建模思路发展而来)。根据英语“调制”所包含的乐音变调的含义，陈志华将其翻译为“抑扬顿挫”。但在法国语境中，“调制”也特指塞尚绘画中形式和色彩的调整过程。塞尚绘画的空间构成既不同于文艺复兴时期的平衡构成，也不同于巴洛克时期的对角线动态结构。而是从局部入手，构建线的张力模式，在画布平面上呈现动态平衡。这个过程就是“调制”，也就是调整的意思。科布为此给出的例子是圣索菲亚大教堂，其注解是将整体的几何原理(比例和模数)按照各种调整延伸到各个部分，在动态调整中形成整体结构。对圣索菲亚大教堂的感知源于1911年科布的东方之旅。在游历过程中，柯布用高度概括的几何草图将建筑的类型组织成几何目录，并将建筑的体积组合视为几何元素的动态调整，这与塞尚将绘画构图视为“锥、球、柱”的动态调整的观点是一致的。
科布的构图概念既是对过去知识的继承，也是20世纪工业文明的产物。在柯布与奥赞方合著的《立体主义之后》(1918)一书中，柯布赞扬了机械时代带来的现代精神，认为现代工厂严格的制度和程序造就了完美的产品。他对被人们嘲讽的“泰勒系统”所创造的高效标准操作方法大加赞赏，认为这是一项“科学发现”。我们再一次看到科布使用了“科学”这个属性，就像他把绘画定义为“科学”语言一样。机械文明带来的科学性破坏了绘画和建筑中的图像学意义和经验主义的直觉，使它们都像形式机器一样，遵循着千变万化的现代构图规则，构建着科学的秩序。随着构图中元素和结构的演变，绘画和建筑设计的形式语言也在变化。
在Charles Apratnier的指导下，年轻的Cobb (Jeanneret)在La Saudervon的艺术学校学习绘画和装饰艺术。在新艺术运动的影响下，学校开设了服务于当地手工制表业的课程，并传授了一种将自然物体抽象成几何图案的方法。这是一种源于自然形态的装饰语言。欧文琼斯的《装饰法则》(1856)是当时的主要参考书，科布在书中抄袭了许多插图。055-79000开头建立了装饰画构图语法的几何元素3354“原则8:一切装饰都要遵循几何结构”；(2)构图目标3354《原则10:形式的和谐来自于直线、斜线、曲线的适当平衡和对比》；(3)构图比例3354”原则九：对于任何一件完美的建筑作品，其组成部分都必须呈现完美的比例，因此装饰艺术的各个部分也要遵循一定的精确比例。并且整部分应该是基本单位的倍数。
形式”；(4)构成元素的层次3354”原则11:在表面装饰中，所有的线条都要从一个主干放射出来。不管相隔多远，每个花纹都应该追溯到它的枝干和树干”。在实际应用中，这种装饰语汇要把当地的植物形态理想化，还原自然形态的原始元素，从动植物的形态和结构中提取层次有机结构，组织造型单元，形成扁平化的装饰语言。年轻的科布对这种装饰语言的运用已经逐渐成熟，他早期的装饰画仍然是在新艺术风格的影响下对自然外观的美化，而他后期的作品则侧重于植物内部结构的有机性，并将其提炼为更具结构性的装饰图案(见图1)。
1907年，当科布即将毕业时，Epratnier鼓励他通过一次强有力的旅行来扩大自己的视野。在这次意大利北部之行中，科布热衷于详细描述建筑装饰细节，这种观察方式随着科布的经历而改变。旅行结束后，科布来到巴黎，为奥古斯特佩雷(Auguste Pere)工作，佩雷教会他欣赏古典建筑的比例、几何、尺度与和谐之间的内在联系。后来，Cobb在德国为Peter Baehrens工作了几个月。这些经历让他开始反思。在给导师阿普拉特尼耶(Apratnier)的一封信中，科布对艺术学校教授的课程提出了质疑，认为过去的绘画方法不能准确地展示建筑的感知几何形状。因此，他提出了一种演绎法，将建筑形式简化为球体、圆锥体、圆柱体等最基本的几何词汇。柯在德国期间的视觉笔记中开始使用这种方法，并在东方之行所画的素描中运用了新的绘画技巧(见图2):他将塞斯提乌斯金字塔和哈德良陵墓简化为圆锥和圆柱，用基本的几何量清晰地表达了哈德良宫殿的建筑体量与环境的关系，从而形成了几何形状的目录。如果把科布的素描和实景对比一下，可以看出一个区别，这源于绘画中构图意识的觉醒。在谈到科布的帕台农神庙草图时，布尔哈特提到，与伊斯坦布尔使用的宽视野不同，这些画作不是全景的，它们是受控的“框架”构图。这意味着年轻的科布开始意识到构图的重要性，甚至有意识地用不合理的视角去探索绘画空间的构图方法。
随着科布对现代绘画的深入接触，他在脑海中对艺术进行了分级，认为装饰画呈现的是一种纯粹的理性感觉，以纯粹的形状和色彩构建野性感觉的现代艺术才是更高的追求。“我们将注意力转向1907年至1914年间的现代绘画。在科布游历期间，现代绘画正发生着巨大的变化：1906年，塞尚去世，次年塞尚回顾展在巴黎举行，播下了立体主义的火种；1907年，毕加索创作了《装饰法则》，宣告了立体主义的诞生；随后，立体派的潮流席卷欧洲，被画的物体通过分解和组合被压缩在浅层空间。画布平面通过自己的基线和预设的结构线引导造型单元进行排列组合，形成结构化的平面构成。柯布在1913年创作的《阿维尼翁的少女》和《赫拉斯》已经清晰地体现了立体主义的造型元素和构图法则。055-79000中的人物展开四肢，沿着画布平面的对角线布局，主体形成稳定的三角形结构。主要图像集中在图片的右侧，而左侧的圆形太阳平衡了图片的视觉重量(见图3)。755-79000中骑马的人物也是沿对角线排列，人物上半身和马的前腿形成倒三角形结构，马的头部和后腿形成另一个三角形结构。这两个三角形沿着对角线相互交叉，相互制衡(见图4)。
综上所述，在进入纯粹主义时期之前，科布已经学会了通过装饰画、建筑素描和吸收立体主义绘画语言，在画布平面上提炼自然的形态，还原建筑的形态，清晰而均衡地组织几何造型元素。
3.2.1第一阶段：几何元素的建筑构成。
经过第一次世界大战(以下简称“一战”)的洗礼，欧洲形成了回归秩序的思潮。从1907年到1914年，实验性和爆炸性的绘画语言被归于理性。布克理性秩序的建立是从造型艺术最小单位的建立开始的。具有不同情感和不同属性的线性元素7构成了造型艺术的“初始元素”:3354个正方形、三角形和三角形
圆形(见图5)。以初始元素为词根衍生出不同的造型词，以构图为语法在绘画空间形成体系。
纯粹主义描绘的日常物品只是由最初的元素组成，包括瓶子、杯子、盘子、咖啡壶、管子、书、小提琴和吉他。乐器(包括小提琴、吉他和钢琴盒)通常在作曲中起着核心作用。以1918年画的一幅静物为例，以一把倾斜的小提琴为主的构图有以下特点：(1)强调轮廓线和投影边缘，忽略明暗分界线，以平面绘画呈现剪影效果，使物体扁平化；(2)去除科学透视营造的空间幻觉，画布平面形成浅空间；(3)通过静物的布局，与画布平面的基线(对角线)相呼应，形成精确的几何构图结构(见图6)。
“一眼看去，这些画呈现出一种非常严谨的平面设计，一种通过精确细致的线条来控制——的任意禁止的形式：有着清晰的轮廓和预定的方向，而不是在表达上表现出惊喜，它们只是通过物体的排列，它们的‘交响乐’，它们的距离和关系来表达空间的敏感。这是纯粹主义绘画的原则。”正是这种反复推敲后形成的设计感，才使得画面形成了“建筑构图”。
在其他具有相同主题的练习中，我们可以看到这个建筑构图的设计过程。在1920年画的一组用小提琴和钢琴盒做的练习中，科布用铅笔勾勒出静物的位置，然后用尺子在透明纸上准确地勾勒出静物的轮廓。静物被放置在一个正交坐标系中，钢琴和琴盒水平摆放，乐谱、书和瓶子垂直摆放。画面中的方桌像画框一样成为构图的边界，造型元素在基准线控制的结构中融合，形成严格的秩序(见图7)。
在纯粹主义之前，科布的建筑实践多是在家乡设计的别墅，带有浓厚的地域民居烙印。其中，特别是施沃布别墅，呈现出了更为严谨的古典建筑语言，这与科布与佩雷和巴赫伦斯的工作经历，以及一战后欧洲形成的回归秩序的思潮密切相关，后来《阿多斯的酒》杂志在1921年第6期首次刊登了科布的建筑作品，然后选中了这座别墅。Schwob别墅的平面以正方形和圆形为主题，混凝土框架创造了一个中心空间。房子的主体部分以正方形的九宫格为基础，以横轴为核心。中厅的竖向空间沿纵轴布局，半圆形的凸室沿横轴展开。虽然使用了新的混凝土框架技术，但建筑平面的构成是古典的：方形和圆形结合的主题，十字形的结构，对称的平面和立面。施沃布别墅的平面和立面设计与这一阶段纯粹主义绘画所建立的几何秩序是一致的(见图9)。
3.2.2第二阶段：几何元素的分解重组。
战后的欧洲需要建造大量的房屋，而新兴的资产阶级需要与机械时代相匹配的审美趣味。此时，拥抱工业时代的科布开始演绎一种新的构图秩序：在1921年的一张笔记上，科布将乐器与其他静物融合，物体之间的界限被瓦解，几个元素被重组为新的造型单元，共用一个或几个轴。控制构图的基线从画布平面的轮廓和结构线变为主静物(乐器)的轮廓和轴线，构成静物的几何元素像机械零件一样重新配置(见图8)。
同样的构图方法也存在于建筑设计中。柯认为，房子可以像汽车一样：一个简单的外壳，里面以自由的方式包含各种独立的部件。1926年，柯布发表了《赫拉斯》: (1)底层架空柱；(2)屋顶花园；(3)自由平面(4)水平长窗：(5)自由立面。钢-混凝土框架结构使功能模块不再受承重墙结构体系的限制。因此平面构成具有较大的自由度，可以采用大量的曲线(包括封闭的卫生间、浴室等服务空间，阻止或引导人流的隔墙，沿车辆旋转半径设置的墙等。).布克将功能模块像机械零件一样精巧地嵌入正交柱网控制的方形剖面中，而平屋顶的屋顶花园的构成形式则更加自由。这种构图和此时的纯粹主义绘画如出一辙。建筑的轮廓就像静物的方桌，而功能模块就像桌面上的静物。它们在有限的轮廓中排列组合，在基于透明的操作中，线性元素被整合成新的功能单元。随着萨沃伊别墅(1929)的完成，这种构图形成了一个成熟的体系(图10)。
新架构的五要素还包括形式发展的另外两种可能：内部构成要素(功能模块)在正交网格的控制下分解重组，平面的自由度会导致重组后的要素脱离网格的控制，成为自己的体系；长窗、自由立面，意味着立面变成了“隔离墙与窗的光膜”，外墙的投影不再沉重。它成为内部元素可以突破的轮廓。
这两种可能性为构图的下一步演变奠定了基础。
“从1918年到1927年，我绘画中的形式只是取自咖啡馆和餐馆里桌子上的瓶子、咖啡壶和杯子。这应该是我寻找和发现的一个严格标准。大约在1928年，我想扩大我的词汇量。我喜欢我命名的‘诗意的东西’，许多包含、总结和表达自然规律的简单事物。”1928年后，新的造型词汇出现在科布的构图中，纯粹主义时期呈现的“几何秩序”被“活的形式”所取代。手套、贝壳、面具、人体等有机形式出现在布克的造型目录中，原本日常的东西也被变形，呈现出一种偏离画面基本结构的有机造型体系。
我们继续关注带有乐器的绘画，手持吉他的女性形象是纯粹主义时期之后科布反复描绘的主题(见图12)。这个原型最早出现在1936年至1937年的画作中。两三个音乐家围绕着一把稍微倾斜的吉他形成了画面的中心。1953年，科布画了一系列弹吉他的女人的肖像。图中的吉他成了水平方向的绝对基准，所有的变形曲线都以此为参照得到秩序。在1955年出版的《阿多斯的酒》中，拿着吉他的形象再次出现在《C4》一章中。静物和人体围绕着横向的吉他展开，它们的位移和变形所形成的张力与这个横向基准的内在中心力形成了对抗的平衡。这种构图范式也出现在这一时期的建筑平面构图中(见图11)。
在1960年的练习中，作曲结构发生了变化，吉他的横轴被溶解，乐器的曲线轮廓和人物的轮廓被网格在一起，背景中出现了并列的正交网格。在当年用铅笔绘制的一系列线条画中，构图出现了两个新特点：(1)人物的四肢被拆解成并列的曲线元素；(2)将人物的曲线轮廓融入背景的正交线性建模中，将两者有机结合。这种构图范式成为第二次世界大战后柯布建筑创作的主旋律：在建筑平面上，异形单元开始突破正方形轮廓的限制，构图结构从正方形内部正交网格控制的单元组合演变为有机形态和正交形态两种造型体系的并列与融合(见图13)。
综上所述，我们可以总结出柯布在绘画和建筑平面构成方面发展的四种结构范式：(1)基于古典构成范式，遵循正交基准线的结构；(2)初始元素基于方形轮廓自由组合的结构；(3)基于长矩形的有机元素结构；(4)有机元素和正方形网格相互参照的结构(见图14)。
4平面构图与绘画构图的结合
单纯的平面构成模式不足以决定建筑的空间形态。我们在上篇提到，柯布构图方程的第二点，——平衡，是人的视线基于运动流线中产生的知觉节奏而形成的一种画面构图，最终发展为柯布的“建筑漫步”理论。建筑步行的平面构成和图形构成在各自的运作过程中可以相互调节，建筑步行的流线在平面构成中也可以转化为矢量，从视觉感知力的角度可以作为空间运作的基础。鲁道夫阿恩海姆举了一个例子，说明以客观环境为参照物，以自我中心主义为参照物，引导空间变化的例子。当一个人斜着站在一个长方形里，视线的中轴线与长方形的四条边呈斜角时，会在视觉上产生一种不平衡的张力。为了恢复知觉的平衡，你只能改变你的位置，使你的视轴平行于矩形的两个轴中的一个(见图15-a)。但如果坚持自己的方向，只能旋转矩形，使其一条中轴线与视轴平行，这样就可以消除矩形中轴线与视轴之间的张力(见图15-B)。以下对卡彭特视觉艺术中心空间运作的分析是基于
卡彭特视觉艺术中心的场地被乔治亚风格的建筑包围，形成一个以正交网格为背景的参照系(见图16-2)。在环境背景和基地红线的限制下，可以在场地内生成一个垂直的长方形(近似正方形)作为方案的原型(初始元素)。在Cobb的草图中，明确给出了一个对角视轴(见图16-3)。这个视轴和原型产生了阿恩海姆在《视知觉》中描述的不平衡张力。在预设的对角视轴不变的情况下，只需旋转原型，使其轴线(矩形纵轴)方向与视轴平行，即可消除张力(见图16-4)。所以原型偏离了环境。
背景中的正交网格在中心旋转力的驱动下顺时针旋转，直到其纵轴与视轴同向(见图16-5)。
随后，在视轴张力和旋转张力的共同驱动下，建筑体量进一步变形。视觉中轴线与原型中轴线重合后，固化成一座步行桥，将原型从左右分开。它的张力是双向的，推力和张力同时作用于原型，使其再次沿视轴上下分离(见图16-6)。
旋转力继续作用在左右分开的原型上。此时原型的中轴线已经与视轴一致，不能继续旋转(如果继续旋转，就会循环产生阿恩海姆描述的张力矛盾)。但产生的旋转力不会凭空消失，于是左右分开的矩形轮廓进一步变形为有机的肾形，以缓解旋转张力的压缩(见图16-7)。不弯曲的轮廓在旋转力的作用下均匀断裂，轮廓的碎片同向旋转，产生了遮阳立面(见图16-8)。另一种抵消旋转力的方法是分解体积。原型的顶部体积被分解成一个阶梯形，将旋转的张力分层溶解，最终沿着原型的对角线形成一个稳定的阶梯结构(见图16-9 \ UE5E5)。
最后的点睛之笔是步行坡道的形态设计，科布将其路径设置为“Z”形，保留了初始预设视轴的方向性矛盾。在人们沿着侧坡道逐渐走向建筑中轴线的过程中，视知觉格式塔压力会因为上述空间操作而逐渐消失，从而体验到感官平衡的快感。
在绘画和建筑设计之间，布克构建了一种以构图为机制的形式语言，吸收了法国理性主义和巴黎美术学院的构图方法，受工艺美术运动影响的装饰语法，以及现代绘画的形式语言。在实践中，他不断打破已有的范式，通过构图要素的变化和构图结构的演变，引领新形式的出现。在建筑空间的具体运作过程中，基于视知觉的逻辑平面构成和图形构成，从视知觉动力论的角度来看，可以成为一种理性与感性相结合的视觉思维。“建筑行走”的路径可以转化为视觉权力范式中的空间矢量。在格式塔格式塔压力的驱动下，平面构成中的初始元素不断变形以消除张力，使得形式形态的形成过程形成了基于视觉思维的自洽逻辑。
在柯布建构、演绎、运用构图的过程中，我们可以观察到一种跨越时代、跨越学科的知识生产。科布在不断建构和自我否定的过程中保持了构成的生命力，这对当代建筑的重要意义不在于学习一种认知方式或设计范式，而在于创造知识的态度、方法和过程。
——阿尔多罗西绘画中城市和建筑的拼贴与重建