密集、重复、复制和瓦解的景观| 《石史诗》访谈

采访校对|何宁编辑|老曲奇
2021年，在第34届阿姆斯特丹国际纪录片电影节(IDFA)上，中国导演王诜的《石史诗》在《Frontlight》单元进行了全球首映。
《石史诗》是王诜的第二部故事片。导演聚焦于一个被视为西方文化象征的大理石，追溯了它在希腊和中国之间的三次贸易过程，并展示了中国经济推动的资本主义新时代及其在全球“食物链”中的全部存在。
今年，该片还进入了希腊塞萨洛尼基纪录片电影节国际竞赛单元、哥本哈根纪录片电影节展映单元和瑞士尼翁实景电影节广角单元。导演王诜的第一部作品，《芳舟》讲述了一个移民到希腊的中国女人致力于帮助其他难民的故事。她还获得了第30届阿姆斯特丹国际纪录片电影节(IDFA)最佳荷兰电影提名。
从《芳舟》到《石史诗》，导演纪录片审美的巨大变化清晰可见。视角不是简单的人物追随型，而是看客型，是大场面的记录。叙述的不是共情和亲密，更多的是克制和距离。《石史诗》从中国老板光顾的希腊矿山，通过中国经营的雅典比雷埃夫斯港，将大理石运到福建泉州。在工厂里制作成希腊雕塑和旅游纪念品，再通过义乌市场返销希腊。
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革新
在这个国际贸易链条中，导演的目的并不是记录一块石头的工业化进程。在这个奥德赛般的旅程中，《石史诗》不仅展示了全球的物的流动，也看到了人的流动。而在这种流动中，“人”与“物”的互文性呈现出更多的社会景观。——我们看到，在中国山寨城市的埃菲尔铁塔下，中国老爷爷们正在拳击锻炼；看到义乌镇上的商品，颜色鲜艳，数量巨大，它们填满了整个房间，几乎溢出了画面；流水线上的工业产品不断被制造、包装、运走……重复、集约、机械复制、同质化。导演试图揭露这个时代的精神实质。——文化被复制，被瓦解，意义空洞，不明。更多信息，请看下面的专访。
Q
镜像博士，能简单分享一下参加阿姆斯特丹电影节的感受吗？
A
王诜疫情没有对欧洲电影节造成如此大的影响。大家还是正常生活，只要在宵禁政策范围内。
就阿姆斯特丹电影节而言，王有看纪录片的传统，因为有大城市做后盾，而且看的多是荷兰本地人。不像戛纳和威尼斯基本都是业内人士，阿姆斯特丹的氛围挺好的，是个比较轻松受欢迎的电影节。我的电影《阿姆斯特丹》也收到了不错的反响，因为电影节安排的电影院硬件条件很好。对于这部电影的音效设计来说，它想在电影院达到的效果是非常加分的。所以大家对画面和音乐的评价还是比较好的。
Q
凹凸DOC，我们切入第一个问题。说说这部电影的拍摄原因？
A
王诜的创作起源始于希腊的一个大理石矿。我的第一部电影，《芳舟》，是一群中国人在希腊拍的。这群中国人中有一个老板。2008年金融危机后，他陆续在希腊买了一些大理石矿。这个老板大概16、17年去过矿上，拍的时候觉得很壮观。后来我在中国的时候去了他在福建的工厂。水头镇，中国人不太了解，但可能是世界上最大的石材集散地和加工地。当我拍完《芳舟》的时候，我在想接下来要做什么题材。当时我的观影审美和体验各方面都发生了变化，这是一个非常显著的变化。我在寻找一些主题适合我想做的事情。后来，我想到了大理石。因为它在它的自然地带有一定的审美张力，而且它宏大，集中了社会信息，于是我就沿着大理石矿开采，运到中国加工。这一系列产业链经历了一圈调研。
Q
凹凸DOC前期研究花了多长时间？整个拍摄过程持续了多久？
A
王诜的研究应该持续了一年多。我和一小群人用相机和手机参观拍摄，了解了各地的一些景观，确定了一些要拍摄的地方、工厂和物体。因为电影有一定的预算要求，需要明确的拍摄天数，不遵循人物风格的纪录片，有点像研究的过程，像人类学田野调查的那些。
官方拍摄天数应该是六七十天，整个素材量相当大。因为我们是双人座，一旦我的镜头摆好，我就可以把每一个镜头都拍很长时间，至少一分钟以上，你可以从片子里看到。
Q
凹凸DOC从跟随人物的《芳舟》式纪录片，到了更偏电影审美的《石史诗》式纪录片。能详细说说吗？在这个过程中，你对这部电影整体有什么不同的想法吗？
A
沈《芳舟》其实是无意识的创造。大概，中国大部分年轻导演都是这样开始的。身边有了一个有趣的题材或人物，我们决定拿起相机，跟着他拍摄一个由人物带动的故事。我就是这么开始的，但这种拍摄，从审美和电影观念上来说，其实是一种无意识或潜意识的创作。因为这几年我其实看了更多的非虚构电影，不仅仅是纪录片，还有当代艺术作品，散文电影(散文电影)，有很多突破界限的东西，对影像的理解更加多元。在国外的时候，我也有机会在大银幕上看到很多奇怪而特别的纪录片，无论是在电影节还是艺术剧院。所以，我想找一个新的方向，探索更系统的视觉风格。其实在研究过程中，我逐渐摸索出了这样一种风格，图形化、扁平化、景观化，更注重事物和空间，而不是跟着人物走。在研究过程中，自己用相机拍照的过程其实很重要，我也逐渐形成了一套摄影的规则和习惯。我们可能总会比较正片，但其实我觉得其他艺术门类可能更刺激我，包括当代摄影。虽然摄影风格变化很大，但关注的话题，包括主人公或者国际贸易中的一些中国人，都有一个《芳舟》的延伸命题和一以贯之的母题。因为《芳舟》讲的是全球化中“人”的流动。3354是移民，不管是老移民还是新移民。而《石史诗》主要表现的是全球化或者后全球化，甚至是反全球化背景下“物”的流动。比如中欧之间的微妙关系，以及两部电影中生活在不同语境下的人。
Q
凹凹DOC整部电影其实都是关于石头的，但是从希腊石头到中国，到去中国做这样一个文化交流的希腊姐妹，好像是某种象征。你认为这件作品怎么样？
A
沈我们其实几年前就认识了，因为在中希这样一个小圈子里很容易认识他们。所以我在这个项目之前就知道他们了。我也一直在观察。我把它们做得有点象征性。它们可以是真实的，也可以是虚构的。他们是双胞胎，外在形象很特别。再加上他们经常异口同声地说中文，难免给人一种魔幻感。我想在他们和一个产业链上的那些人和地方之间，人和物之间，虚和实之间，建立某种互文关系。
Q
凹凸DOC膜里的群像很有意思。除了双胞胎姐妹，还有雕塑家。你是如何选择这些人的？
A
王诜的不同角色有不同的机会。比如河北的雕塑大师，我之前听说，中国雕塑有两个地方，一个是福建惠安，一个是河北曲阳，西式雕塑是在河北曲阳做的。我去了那里。当地人说，你要拍西式雕塑，就拍这个人，因为他父亲和他当年创办的雕塑行业。虽然他们本身是某种模仿，但是别人模仿他们，所以他们是模仿的先驱。经过介绍，我看到了这个老板，我觉得很有意思。他有老板的一面，但也有一些淳朴的匠人气质，他真的很爱这个东西。
我发现他不仅仅是我们刻板印象中的老板，他确实有一些有趣的故事，包括他生活的风景。他的雕塑艺术宫就是他的家，他整天住在一个满是冷雕塑的宫殿里。
Q
凹凸DOC在这些拍摄过程中，你的整体摄影风格还是比较疏远和内敛的，尤其是跟随希腊双胞胎姐妹在各种场合的拍摄。你怎么想呢？
A
王诜，这是事先已经决定的事情，因为无论是采访的座位还是整个摄影的构图方法，比如说，我更喜欢根据房间的结构而不是人物来构图。这是一套既定的审美和调度方式，因为我觉得这部电影是想把人物物化或者异化，把事物拟人化，这是电影的一个基本方向。所以这部电影并不是像一些比较传统的电影那样特别希望建立共情，而是一种克制的观察。有很多电影对我影响很大，主要是纪录片，比如奥地利导演尼古劳斯葛哈特。他是一个爱拍工业景观和遗址的导演，比如《我们每日的面包》 《没有人的文明》。其实我受他影响很大。他的整个美学体系延续了德语区的一些电影和摄影传统，尤其是杜塞尔多夫摄影学校的整套风景摄影美学。我觉得电影只是一个切片，反映了某个地域或文化的整体审美取向。我觉得其中的方方面面，包括听觉审美、视觉审美、叙事审美，都是交织在一起的。
《我们每日的面包》剧照
Q
凹凸DOC膜里有个片段，我觉得挺醒目的。工厂女孩问你为什么戴面具，你用画外音回答。这是电影中唯一打破距离感的片段。你为什么认为这个场景的后面是保留的？
A
王诜拍摄影片后半部分时，工厂拍摄的内容迫使我进入，暂时放弃了之前刻意保持的一些距离。因为我拍的东西比之前那些地方更容易引起共鸣。她是个孩子，她有问题，她完全不让我插手。我觉得不太可能，当然这样处理也不一定合适。我认为这一点需要讨论。也听说有人觉得很好，有人觉得这个细节在全片里跳出来一点。在剪辑的最后，我觉得我们需要一个情感支点。某种程度上，你拍的东西已经是那样了。很难从战略的角度去观察，也很难保持沉默或者保持距离。
Q
凹凸DOC工厂的整体景观非常密集，超负荷。除了义乌，还有一些场景，包括巴黎铁塔下老人打拳，都是假的。我会惊讶的。真的很神奇。
A
王者假塔在杭州郊区，天都城在国内算是山寨胜地。有一个非常有名的电音DJ叫杰米xx。他有一首歌的MV，是在天都城拍的。MV的导演是一位希腊裔法国导演罗曼加夫拉斯。这部MV非常有名，很多西方人都知道那个地方。
MV 《Gosh》段
Q
凹凸DOC你前期已经有了一个大概的预期，但是在具体的剪辑过程中整个风格有没有在这个思路上有一些变化，或者说有没有做一些调整？
A
我没想到剪辑这种片子会这么难，但是剪辑的时候花了很多时间。因为很多东西都需要平衡，人物情绪与结构性、宏观性的东西之间的平衡。以及如何找到自己的风格，因为这部电影的风格很强，有很多“恶趣味”。我觉得那些“恶趣味”都是我个人的东西，纪录片领域很难找到先例。有一些特殊的个性化处理，有没有必要，到什么程度，跟编辑磨了很久。这些个人的笔触，比如我会用整整5分钟的段落来拍摄一个物质的物理变形。比如拍摄不同场景的主体，在剪辑长度上只能选择一个镜头。我们一般更喜欢使用大场景。比如有很多特殊的声音过渡，声音和画面的错位，不同镜头之间的同构剪辑。
Q
凹凸DOC的全片会给人很多直观的感受，非常密集，重复。你说它到底是什么？
A
这意味着什么，王诜？其实没有直观感受重要。尤其是后段，义乌市场有很多便宜的商品摊位，就像在巴西雨林里一样。这就是本雅明描绘的机械复制时代，尤其是中国的机械复制时代非常特殊。改革开放后，中国从劳动密集型工厂起步，积累到今天的庞大经济体，具备了世界性的制造能力，形成了我们独特的机械复制景观。这种密集的景观，散落在义乌的店铺的陈列柜上，散落在各地的神奇建筑上，散落在生活在旁边的人们中间。
Q
凹凸DOC在景观之外，你想单纯的呈现一个景观，从好奇心或者视觉的角度。还是有什么想表达的？首先让观众感受到这种强烈的审美风格和这种景观的震撼？
A
王诜的形象发展到当代，尤其是互联网时代后，表象已经越来越淹没在本质中。网络名人的经济让外貌越来越直接与生产力挂钩，大家都在不断强化外在装饰，加深异化。最外在的成为最本质的。时代精神的本质是依附于外在的奇迹。我拍的很多东西背后的意义是什么，不管是物还是人，石头还是纪念品？这没有任何意义。一个物体本身就呈现得很美。被复制一万次，拼在一起，就完全解构了自己。背后的价值在机械复制后被彻底瓦解。所以这种虚无就是时代精神。消费主义下，华丽的外表背后是窟窿。空虚本身其实就是我想表达的。有通过这种视觉策略来呈现这一主题的传统。比如安德烈亚斯古尔斯基(andreas gursky)的全景摄影作品，展现了超市里琳琅满目的商品和五颜六色的集装箱码头，以此来凝视消费主义和工业社会。这种视觉传达的方式可能已经有几十年的历史了。
沙田，1994年安德烈亚斯古尔斯基
Q
凹凸DOC影片整个剪辑都有音乐和转场，有些声画的音效特别好听。你能谈谈这个吗？
A
王，我们的声音其实很重要。显然，这部电影中的声音有助于叙事。有些剪辑的段落，如果没有声音设计的那些东西，就无法进行下去。所以有些声音设计是在剪辑的时候决定的。比如河北大师在他的雕塑宫的时候，他在看监控摄像头的时候，有三面空镜子，每个剪辑点都有老鼠声。我剪辑的时候想通了这一点。声音在这里是一个调度元素，不仅仅是一个技术上的东西。包括杭州的山寨巴黎，孩子们打鼓的声音贯穿始终。很明显，这个安排在剪辑的时候就已经做好了。我们认为声音引导叙述是非常重要的。声音是电影非常重要的一个维度，尤其是对于这部电影。因为这部电影的镜头一般都是静态的，所以有时候你需要用声音的方式，用一些蒙太奇的逻辑来组织这些静态的镜头。声音设计是荷兰的耶鲁安戈耶斯做的，他做了所有《风中之城喀布尔》 《无去来处》 《遥望繁星》的声音。
耶鲁安戈杰斯
在我的电影里，声音设计很有存在感。因为有很多画面不是由人物的行为和语言填充的，所以声音设计的空间很大。当时我们在交流如何设计声音的时候，一致认为声音和画面应该有更多的不匹配，以及一些极度嘈杂和安静的声音的碰撞，会在一些剪辑点造成动静的对比。总的来说，还需要一种非常工业化的基调。其实音乐也是由声音设计构成的。我们还使用了中国实验音乐团体苏维埃波普的作品。他们的成员来自晕车车。他们创作了大量机械化、高度重复的音乐。我告诉声音设计师，我希望音乐是高度重复的，类似于菲利普格拉斯的极简音乐。当然，这部电影的另一个重要点是音乐和声音的界限变得模糊。幸运的是，声音设计者本身就是作曲家。如果这部电影的音乐和声音设计完全由两个人来完成，并且因为疫情需要在线交流，那就非常困难了。在我们这里，声音很容易被专业人士和普通观众忽略。但其实声音是特别重要的一部分，可以给人强烈的感官感受。这可能是我们审美传统的边缘部分。
Q
凹凸镜DOC整个生产时间是什么时候？
A
沈当时是幸运的。2019年11月，他终于完成了在希腊的拍摄，主要是在圣托里尼。没过多久，第一个新冠肺炎病例出现了。旅游业的流行病在希腊几乎消失了，如果不是新冠肺炎以前拍摄过，这是无法补救的。后来2020年编辑。我本来会和法国编辑合作，面对面编辑，效率会更高，但是我做不到。2021年，顾涛再次涉足。反正剪辑比想象中复杂多了，有好几个阶段。
Q
Mirror DOC的团队其实很国际化。关于纪录片的国际制作，你有什么可以补充的吗？
A
王诜的项目需要在国际纪录片的背景下运作。首先是因为它的审美追求，必须符合一些行业标准才能完成。工业意味着金钱。比如镜头，如果你用一个普通的佳能和索尼的摄像头，它的锐度是不够的。所以我们选择用蔡司的电影片名。当然，我们用的头和真正的故事片摄制组用的相比就相形见绌了。更重要的是，一个单独的音响工程师使更多的调度成为可能。因为如果没有单独的录音工程师和无线麦克风，就要靠近角色才能录下他说的话，所以场景调度有很大的限制。赵佳也是我以前合作过的制片人。她在荷兰。我们在国外也发现了一些法国、瑞士、日本、韩国、希腊的基金。跨国生产的主要问题是疫情造成的异地工作。我们也是远程做音效设计，但是效果挺好的。
Q
凹凸DOC膜命名为《石史诗》。没看过这部电影的观众会以为这是一个关于石头的故事，但其实电影后半部分的石头其实是隐藏的，人物和风景更多。能不能再谈谈片头和全片的联系？
A
沈《石史诗》关注的是石头的一些衍生品，不仅是物质层面的衍生品，还有意义层面的衍生品。如果只是纯大理石膜，可能会变成某种工业膜。它延伸出去的东西可能会受到限制。在我的电影的后半部分，观众会看到它谈论的不仅仅是一个工业或经济问题。讲的是文化被挪用，文化在这个时代是如何被异化的。还有一些其他的话题，包括文明的维度，权力是如何转移的，一种新的文化或权力如何通过复制超越前者。大理石本身具有象征性的色彩，它有多种可能性充当能指。比如大理石本身，在西方的线性历史观中，往往被解读为西方文明的基石。因为开启西方文明的古希腊，现在留下的几乎都是大理石的遗迹。当然可以。这种讨论带有某种令人担忧的文明本质论倾向。还是我们作为东方人，挪用了西方中心的视野？
Q
凹凸DOC这部片子好像填充了很多东西，但是我觉得有些地方特别柔软或者细腻。比如跳舞，读诗。
A
王诜的诗部分是导演谷涛的主意。我之前的片段是两个小时的剪贴版，有点堆砌，所以卡在了一个有点困难的关口。我的思维方式非常理性和结构化。从顾涛老师的片子里可以看到，有很多偶然的东西，有很多励志的东西，很微妙，就像你说的，比较柔和的东西。
Q
导演凸凹多克有什么新电影计划吗？
A
王诜的前两部电影都是在观察某种外部世界，无论是外国还是生活轨迹与我自己特别不同的人。不同阶级不同文化背景的人。我发现我的思维方式对宏大遥远的事物更感兴趣。我的下一部电影可能还是围绕着这些遥远而宏大的东西，但加上一些更个人化的情感链接，可能会形成一种碰撞和对比。我会继续纪录片的创作。当然我也在考虑剧情片，也想尝试写剧本。我仍然对客观世界充满热情。非虚构也让我更容易与客观世界产生关系，尤其是那些让我充满兴奋和宏伟的事物。
王诜
纪录片导演。1991年出生于河北承德。毕业于中国传媒大学和北京电影学院。有纪录片专题片《芳舟》，《石史诗》。曾入选阿姆斯特丹纪录片电影节、瑞士真实电影节、哥本哈根纪录片电影节、塞萨洛尼基纪录片电影节、纽约林肯中心真实艺术节等。