李云：《泉》和《泉》的摄影图像是美国现代主义的两种表现。

【关键词】《泉》；美国现代主义；杜尚；施蒂格利茨1916年，纽约的前卫人士模仿巴黎的同名组织成立了独立艺术家协会，并着手筹办第一届沙龙展。发起人里除马歇尔·杜尚

1916年，纽约的前卫人士效仿巴黎的同名组织，成立了独立艺术家协会，并开始筹备首届沙龙展。除了马塞尔·杜尚之外，创始人还包括沃尔特·阿伦斯伯格、乔治·贝洛斯、约翰·斯隆和曼·雷。曼·雷、约瑟夫·斯特拉等，他们都支持现代艺术，抵制传统的绅士品味。沙龙展复制了巴黎模式，以“不评判、不颁奖”为基本原则。任何艺术家只要支付6美元即可参加展览，并提交不超过两件作品。这是当时美国最激进、最开放的展览。超过1200位艺术家从38个州送出了2125件作品，是军械库艺博会数量的两倍。他们计划以完全“民主”的方式在中央车站画廊两英里的范围内展示这些作品。民主是他们的口头禅，在美国准备为民主而战的时候，这个词最容易引起共鸣。为此，杜尚建议用抽签的方式来确定展览的顺序。画完字母R后，姓氏首字母的艺术家会排在第一位，然后依次展示S到Z、A到Q艺术家的作品。

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下面的故事将会写进任何一部20世纪的西方艺术史。杜尚以理查德·穆特的笔名提交了一个小便池，编号为《泉》。协会委员会内部发生争议，阿伦斯伯格是支持者。 “艺术家最终可以自己决定什么是艺术品。”乔治·贝洛斯说道：“所以有人在画布上送了一堆马粪，他也想展出它？” [1] 对于熟悉现实主义、刚刚开始尝试立体主义创作的艺术家来说，《泉》提出了一个非常令人困惑的问题：——什么使艺术成为艺术？这让本就缺乏安全感的美国艺术家无所适从。经组委会一致投票，《泉》被拒绝参展。杜尚得知消息后辞去协会职务，并不是因为作品被拒绝，而是因为民主和开放的基本原则被打破了。 1917年，公众从未见过这件作品。

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图1 马歇尔·杜尚《泉》（原作已失，施蒂格利茨拍摄）明胶银盐相纸23.417.8cm 1917年

斯蒂格利茨在拍摄时做了一些设计工作。镜头中的小便池倒置在白色底座上，正面写着“穆特先生”和杜尚签名的年份，像一座端坐的雕塑；右侧手柄上是送去展览后的标签，暗示着作品的故事。小便池后面是马斯登·哈特利(Marsden Hartley) 的油画《战士》（图2），当时挂在画廊的墙上，由于某些原因被选为背景。《战士》的主体图形与小便器的外部轮廓非常相似。通过形象的类比，斯蒂格利茨对《泉》的语境进行了改造。

图2 马斯登·哈特利《战士》布面油画121.3120.7cm 1913年明尼阿波利斯，柯蒂斯博物馆收藏

20世纪初，作品摄影对于艺术图像的流通非常重要。大多数欧洲画廊在举办展览时都会拍摄作品照片。许多欧洲作品最初以照片的形式在美国展出，并且还与其他原创作品放在一起。但很明显，斯蒂格利茨并不想简单地记录这个小便池的黑白图像。他也在表明自己的态度。有趣的是，他的态度与杜尚的初衷截然相反，代表了美国现代主义艺术道路的两种愿景。因此，他的照片就像一个复杂的文化谜题。

一、杜尚的美国现代主义艺术之路

第一次世界大战爆发后，欧洲流亡艺术家积极参加纽约的艺术活动。除了杜尚之外，还有弗朗西斯·皮卡比亚夫妇（第二次赴美）、阿尔伯特·格雷兹夫妇让·克罗蒂、作曲家埃德加·瓦雷泽、诗人亨利·马丁·巴尔赞等。在战时的曼哈顿形成了一个相当紧密的法国圈子。长期生活在欧洲的前卫艺术收藏家利奥·斯坦因（Leo Stein）于1916年2月写信给他的妹妹格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein）：“每个不在战壕里的人都在纽约。 ”[3]

这些生活在美国的法国人深受美国人的尊重。他们有很多在纽约前卫文化沙龙的机会，经常表达自己对美国艺术的看法。在法国人的观念里，美国这个异国他乡，是一个年轻而纯粹的国家，没有历史的束缚。新艺术运动代表人物塞缪尔·宾在1894年的一句话很有代表性：“对美国来说，昨天毫无意义，今天的存在只是为了明天做准备。”[4]20世纪初，他们越来越相信时代的断裂和现代性的价值。在他们的集体意识中，美国人在艺术上是低能的，但在技术和工业上却取得了极高的成就。所以他们倾向于夸大前者的缺陷，而理想化后者的才能。杜尚一抵达纽约就表示：“如果美国认识到欧洲艺术已经完蛋、死亡，美国就能引领艺术的未来。” [5]他们将美国艺术的先天缺陷归咎于欧洲影响力的包袱，同时在技术和工业层面看到了它的未来。

而且，这些生活在美国的艺术家都具有文化优越感。纪尧姆·阿波利奈尔在1917年的一篇文章中说：“在北美，法国传教士在寻找埃德加·爱伦·坡和沃尔特·惠特曼的同时，也在战争期间带来了授粉孢子，意图产生新的果实：我们不知道”[6]这种在旷野传播福音的比喻清楚地反映了文化交流的不平等模式。打破规则并挑战他们所认为的当地刻板印象。

图3 《瞎子》第2期封面1917

图4 马歇尔·杜尚《胳膊断掉之前》（原作已失）木、锌铁，高132cm1915年纽约现代艺术博物馆藏

我们可以简单地做一些比较。杜尚从1913 年开始将日常物品作为艺术品。在欧洲，他选择的物品是自行车轮、风景卡和瓶架。到达纽约后，杜尚选择了一个打字机包（图4）、一把雪铲（图5）和一个小便池。这里有很多区别：第一，小便器是美国机器生产的产品，而瓶架是法国制造的。这是最表面的区别；其次，美式物品的外观简单抽象，而瓶架和轮子都是线性的。结构复杂，形式感差异很大。可见杜尚到达纽约后审美取向发生了变化[7]；第三，小便池等物品是直接从商店购买的，全新的、闪亮的，体现了机器制造的力量，是美国现代性的代表。瓶架因使用而显得斑驳，体现出精致的生活气息。风景卡代表了维多利亚时代的浪漫。因此，前三项都传达了第一次世界大战前欧洲和平美好的生活氛围，而后三项似乎都是美国机器时代的表现。

图5 马歇尔·杜尚《旅行者的打包物品》（原作已失）黑橡胶235030厘米1916年加拿大国家美术馆收藏

杜尚对机器时代的推崇由来已久。 1912年，杜尚在参观机车展览后说道：“画完成了！谁能比这些螺旋桨做得更好？你能吗？” [8] 在他看来，立体主义和未来主义对身体的分析和速度的表达并不像现实世界本身那么强烈。这种现代性的体验足以跳出画面，成为艺术本身，从而引发对画作完成的感叹。在纽约，这种情绪被进一步证实，因此他刻意选择了一些与之前创作不同的物品。

关注差异、崇尚新颖是跨文化创作的一大特征。无论是雪铲、小便池还是打字机包，它们都是法国生活中不存在的东西[9]。小便池是代表美国人生活舒适度的器具。 20世纪初，欧洲人非常羡慕美国人的生活，尤其是中央供暖和浴室设备。 D.H.劳伦斯曾经总结过这一点。他说，美国有两种追求：“有些人痴迷于浴室，有些人痴迷于拯救世界，这是美国人的两大优势。” [10] 美国浴室的冷热水龙头是分开的，无论是住宅还是酒店房间。在欧洲，人们也习惯在铁桶里洗澡、在壕沟里排便。你可以想象杜尚走进莫特浴室用品店时的感受。生活经历的巨大反差让他选择了小便池。

杜尚不懂英语，纽约对他来说是一个全新的语言环境。陌生感和距离感让他对文字、文化与物体的关系更加敏感，所以文字游戏是他跨文化创作的又一特色。杜尚考虑了化名理查德·穆特。穆特最初是莫特工厂的一个变体，杜尚从这家卫生设备制造商那里购买了他的小便池。签名穆特是根据当时广为人知的美国漫画《穆特和杰夫》改编的。穆特身材瘦弱，头脑迟钝，“理查德”在法语俚语中的意思是“肥猫”或“钱袋”。两个词的拼接就是两个形象的拼接，一个是富胖，一个是笨瘦，这恰好是法国人眼中的两种美国人[11]。

杜尚对“春天”的命名也具有深刻的意义。数百年来，喷泉一直是花园和广场的优雅装饰。重要的由艺术家监督并用作公共纪念碑[12]。小便器也有雕塑般的造型，与水有关，但它是私人空间中大量生产的“肮脏”装置。联想起来，小便池就像新世界的喷泉。杜尚用这个名字有意制造旧欧洲和新美国之间的对话。除了明显的高雅品味的讽刺之外，还有对进步的乐观态度。他用今天的商业和制造业的力量取代了昨天的皇权和宗教的力量，明确表示美国的今天就是欧洲的明天。

从这个角度来看，杜尚的《泉》是一幅以欧洲中心论立场描绘的现代美国肖像。杜尚对现成品的选择反映了他在纽约的生活经历。这也是一种跨文化的评论，表达了他对美国的热爱。对机器制造、流行文化、城市生活和中产阶级道德的态度。作品中对艺术惯例的破坏是在跨文化对话的实际情况下完成的。破坏的目的是打破欧洲的高品味，并表明美国现代艺术的未来在于小便池等机械制造的物品。不仅仅是破坏。

2.斯蒂格利茨的美国现代主义艺术之路

施蒂格利茨是美国现代艺术的重要推动者。 20世纪初，他的291画廊对欧洲现代艺术的引进和美国艺术的转型起到了非常重要的作用。然而，从1913年到1918年，他的艺术思想经历了重大转折。 1913年之前，他是传统艺术形式和品味的破坏者，也是对现代艺术持开放中立态度的画廊老板； 1918年后，他是美国艺术和精神的培育者，为“精神美国”而奋斗。党的发言人。变化的背后是艺术环境、文化氛围、个人生活、交往等综合而复杂的原因。斯蒂格利茨在过去的四五年里不断反思自己，调整自己的角色。当他拍摄杜尚的《泉》时，他对美国现代主义艺术道路的看法已经基本形成。

1913年2月，军械库博览会开幕引起轰动。施蒂格利茨没有直接参与筹备工作。他在媒体上公开支持展览，但私下里他对展览有意见，觉得媒体的喧嚣给展览蒙上了阴影。超越了艺术本身的价值。军械库展前后期间，他在291画廊安排了三场纽约绘画和摄影展，旨在推广美国现代艺术。 1915年，他坚定地表明立场，在《摄影作品》上宣布291画廊将不再展出欧洲艺术。次年，他大力举办“美国现代画家论坛展”，展出了17位美国画家的200余幅作品。此时，他已经在思考什么是美国艺术，机械和城市的物质世界能否产生或代表美国艺术等一系列问题。

此次展览的序言是他当时的思想反映。他说：“美国人把绘画视为社会的必要功能，但我觉得那种将公众与绘画联系起来的时尚机制是根本错误的。普通的展览只是哗众取宠，这种机制让人们远离了纯粹的精神。作品与个人之间无法拉近生命与灵魂的距离……”[13]他眼中的“哗众取宠”应该是指军械库展之后各大画廊追随欧洲前卫艺术的展览。而他对“精神”和“灵魂”的反复强调表明他不同意皮卡比亚和杜尚将机器和城市视为艺术品的做法。

图6 弗朗西斯·皮卡比亚《这是施蒂格利茨的信仰与爱》《291》 1915年第5-6期封面

他的反对也引起了毕卡比亚的嘲笑，毕卡比亚为施蒂格利茨画了一幅具有象征意义的肖像[14]（图6）。画中展示了一台装有汽车变速杆的相机，还有一个小标签，上面用法语写着“这是斯蒂格利茨的信仰和爱”，暗示了他虚幻的浪漫情怀。画中的镜头笔直向上，上方用花哨的字体写着“理想”二字，讽刺他脱离现实。整幅画看起来仍然像一张机械图，这正是斯蒂格利茨所讨厌的。在皮卡比亚看来，斯蒂格利茨拿着相机却拒绝汽车，住在纽约却没有发现现代美国生活，这是自相矛盾的，无法培育出美国自己的艺术。

图7 Alfred Stieglitz 《精神性美国》明胶银相纸11.49.2cm 1923年华盛顿国家美术馆收藏

李云：《泉》和《泉》的摄影图像是美国现代主义的两种表现。

施蒂格利茨想要培育的美国艺术对于皮卡比亚来说可能是无法理解的。 1923年，他拍摄了一张名为《精神性美国》的照片（图7）。照片显示了马的后腿。奔腾的骏马主题通常表达人类的自由和激情，但他却选择了一匹被阉割过的马来讽刺“精神美国”的不存在。施蒂格利茨在他的创作中很少使用讽刺，这表明他渴望表达某种态度。与施蒂格利茨关系密切的年轻作家沃尔多·弗兰克的视角可以作为这幅摄影作品的注解。他在其著作《我们的美国》中梳理了美国文学的历史，将其缺陷归结为根源，列举了两点：一是清教徒思想压抑情感表达；第二，祖先追求新的财富和土地的唯物主义，也称为开拓主义[15]。两者都压制了休闲、享乐和情感的价值，只创造了机械文明和工业文明，而没有创造伟大的文学艺术成就。按照这个逻辑，驾驭和阉割指的是清教思想和开拓精神，它们促成了美国现代物质文明的成就，但却牺牲了美国的艺术和精神。这必然会演绎出在现代物质世界之外寻找精神美国艺术的出路。

图8 Alfred Stieglitz 《野心之城》明胶银相纸33.826.0cm 1910年华盛顿国家美术馆收藏

施蒂格利茨的艺术主张背后有着错综复杂的思想文化支撑。一方面，1910年代中期在纽约兴起的文化民族主义发挥了关键作用。这种文化氛围并不是全新的，但比以前要浓厚得多[19]。直到20世纪30年代，对美国特色的探索和表达成为纽约艺术界运作的核心驱动力。艺术家根据国籍来创作作品，批评家也愿意用国籍来解释他们的作品。风格是否前卫是次要的。另一方面，施蒂格利茨对艺术灵性的追求，对原始、朴素艺术的推崇，以及对西格蒙德·弗洛伊德和亨利·柏格森理论的理解，又与奥基夫艺术的影响有关。尤其是1918年之后，他和欧姬芙住在一起。在接下来的四年里，施蒂格利茨怀着强烈的创作欲望，完成了300多幅摄影作品，其中190幅是欧姬芙的人体或肖像，其余的是云朵和苹果；在过去的12年里，他主要在画廊工作。杂志事务，共有约225张摄影作品，其中大部分是纽约市景。他的纽约摄影需要前期充分的准备，捕捉到大量的社会信息。比如《野心之城》（图8），光是标题就表明了他对社会的态度，创作外向而理性；后来的人体、云彩等摄影通常都是随意的，比如《奥基芙：一幅肖像——头部》（图8）9）和《音乐——十朵云的序列》（图10），问题简单明了。正如他所说，就是把感情付诸形式，所以是内向的、感性的。直到1930 年，施蒂格利茨刻意回避城市主题。

图9 阿尔弗雷德·施蒂格利茨《奥基芙一幅肖像头部》白金版画24.119.6cm 1918年华盛顿国家美术馆收藏

结论

杜尚和施蒂格利茨的不同看法源于群体经历的差异：杜尚等人从旧世界来到新兴的美国，倾向于以简单化、扁平化的方式看待美国。他们没有美国的生活经历和集体记忆，所以他们通过跨文化的过滤发现了概念化的美国，并准备着迷于纽约的现代性。所以，在他们眼里，美国现代艺术的未来只有这一面，就是机器艺术和工业艺术。他们还带着文化资本的光环，自信地展示自己站在欧洲文化中心的立场上对美国文化的理解，以破坏性的方式挑战美国欧洲的品味和惯例，对美国艺术的未来做出预测。美国艺术家虽然也意识到美国城市和工业文明的成就，但更深刻地意识到物质成就背后的精神匮乏，体会社会变革的痛苦。因此，施蒂格利茨对机器时代的态度会更加复杂，甚至有意识地疏远或批判。因此，从1918年到1930年，他暂停了对纽约风景的摄影。熟悉他的查尔斯·希勒和奥基夫离开纽约，分别前往美国乡村和西部寻找美国现代艺术的方向。他们所代表的是对美国现代主义道路的另一种理解。

图10 阿尔弗雷德·施蒂格利茨《音乐十朵云的序列》白金版画19.224.1cm 1922年华盛顿国家美术馆收藏

既然观点不同，核心命题不同，施蒂格利茨为何同意拍摄杜尚的《泉》呢？今天我们可以猜测，杜尚在看到美国物质文明的成就和机器时代的象征时，施蒂格利茨诠释了另一种含义。他把小便池倒置理解为美国清教思想的象征和对先锋主义的嘲讽，被理解为对“精神美国”缺乏的批评，所以欣然接受了拍摄委托。通过将《泉》放置在画廊的展台上，施蒂格利茨不仅虚拟化了其未实现的展览场地，还插入了自己的观点。马斯登·哈特利(Marsden Hartley) 的《战士》用作拍摄背景，是解释的关键。《战士》是哈特利在一战前夕在德国创作的，当时他与蓝骑士会成员关系密切，对东方文化和印度文化非常感兴趣，非常关注精神表达。他在1913年1月给施蒂格利茨的信中写道：“新德国的思潮是一股不可忽视的力量。在我看来，它比法国知识分子的运动更加真诚和实质性。” [20] 《战士》画面中间身着正装的骑士取自奥古斯特·麦克克的木刻版画《致意》，飞扬的尘埃就像东方绘画中风格化的云彩，整体画面组织类似于佛龛，武士队列沿着佛龛顶层撤退。尽管《泉》在某些轮廓上与《战士》相似，但《精神性美国》在构思和气质上与这个机械物体相差甚远。施蒂格利茨在他的摄影中含蓄地创造了两幅作品之间的对话，仿佛在说：正是我们对物质世界的功利追求驱走了艺术的精神内涵。这就是他在《泉》中使用的思想逻辑。从这个角度来看，施蒂格利茨的拍摄是有一定的创作目的的。这幅摄影作品并不是简单地伴随着艺术史上的《X公主》的图片。它本身就是美国艺术史的一个精彩标本。它融合了两种矛盾的文化态度，体现了20世纪初美国现代主义艺术的开放性和开放性。丰富的画面。

【笔记】

[1] [法文注释] Judit Wu Ze.杜尚传记[M]袁俊生译.重庆：重庆大学出版社，2010：189。

[2] 比阿特丽斯·伍德（Beatrice Wood）是一位美国艺术家，早年在巴黎学习绘画和戏剧。她参加了20世纪初纽约的达达运动，后来主要创作雕塑和陶瓷。

[3] 詹姆斯·R·梅洛。魅力圈：格特鲁德斯坦及其公司[M]。纽约：普拉格，1974：295。

[4]塞缪尔·宾。艺术美国人、蒂芙尼玻璃与新艺术[M].跨。贝妮塔·艾斯勒。重印剑桥，马萨诸塞州：麻省理工学院出版社，1970：13。

[5] 亨利·麦克布莱德。裸体下楼梯的男人调查我们[N]. 《纽约论坛报》，1915 年9 月12 日，第4 节。

[6] [法国]纪尧姆·阿波利奈尔。阿波利奈尔作品选[M]李玉民编选。北京：北京燕山出版社，2008：444。

[7] 除了美国工业产品的影响之外，杜尚审美偏好的变化也受到了布朗库西的影响。杜尚和布朗库西相遇了。后者的金属雕塑简洁、单色、有光泽，与杜尚在纽约的现成品非常相似。如果没有布朗库西的《X公主》，很难想象杜尚会选择小便池。《X公主》于1915年至1916年间完成，并在1917年独立艺术家协会展览上展出。杜尚是该协会评选委员会的主席，在选择小便池之前应该看过他的作品。《泉》和《泉》在形式上都高度抽象，圆润闪亮；发音与男性或女性生殖器相似。 X公主对应阴茎；喷泉对应于Vagin（法语）。

[8]万达·M·科恩。伟大的美国事：现代艺术与民族认同，1915-1935[M]。伯克利，洛杉矶，伦敦：加州大学出版社，1999：63。

[9] 在欧洲，清雪工具是用树枝和树叶编织而成的扫帚，自中世纪以来几乎没有改变。打字机是19世纪下半叶美国的一项革命性发明。它在女性新的社会角色中发挥了重要作用，受到前卫知识分子的追捧。杜尚到达纽约后开始学习打字。

[10]中文版的直译是“有些人坚持铺设管道”，这里翻译成“浴室”更好理解。 [英文] D.H.劳伦斯。劳伦斯论美国名著[M].黑马翻译。上海：上海三联书店，2013：2。

[11]凯瑟琳·德雷尔是杜尚的朋友，她在不了解内情的情况下反对《清教徒的酒：现代美国研究》参加展览。穆特这个名字是她的主要原因。她说，每个读过报纸的人都知道这是一个笑话，人们只会把它当作一个笑话。这显示了差异。杜尚痴迷于美国漫画，认为这是一种先进的大众文化。

[12] 在古希腊，就有从高处引水而成的喷泉。喷嘴上装饰有雕塑，用于饮用和洗涤。它们非常实用。在16、17世纪，喷泉的周围常常有错综复杂、精美的雕塑，作为整体的纪念碑。在罗马，喷泉被用来展示教皇的权威，重塑罗马的地位。在巴黎凡尔赛花园，路易十四用它来展示他的皇权。 19世纪末，出现了非重力驱动的喷泉，由于室内管道的铺设，喷泉成为纯粹的城市装饰。

[13]引自曹诚。施蒂格利茨与美国现代主义绘画的兴起[D].清华大学硕士学位论文，2010：37。

[14] 20世纪前二十年，美国前卫艺术家创作了一种象征性的肖像画。这些符号通常与文字和图片融为一体，传达了有关物体的一些信息，但与物体完全没有相似之处。这样的肖像不容易破译。有时需要理解画家与物体的关系。

[15] 20世纪初第一个指出这两个原因的人是范威克·布鲁克斯。 1908年，布鲁克斯在他的010-30000中指出了清教徒压抑情感和工业至上的价值观，指责艺术家（主要是惠斯勒和萨金特）生活在欧洲而没有在自己国家的土壤中扎根，艺术家缺乏联系与他们的祖国。精神上的联系。 20世纪20年代，这两点已进入美国文人的普遍意识。罗森菲尔德和弗兰克只是叙述者，但他们在布鲁克斯认为失败的地方看到了希望。弗兰克认为，第一次世界大战切断了美国与欧洲之间的文化联系，现在是美国复兴的时候了。画家和作家不应流亡海外，而应与国内的清教徒传统作战。领军人物是施蒂格利茨。

[16]阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，转发[M]//阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，主编。阿尔弗雷德·施蒂格利茨展示了七个美国人，展览目录，丹尼尔画廊，1925 年：2。

[17] 杰克·登普西(Jack Dempsey) 是一位美国职业拳击手，成为20 年代的文化象征。水牛比尔是威廉·科迪的昵称，他原本是一位出色的水牛猎人。 1880年代，他组织牛仔表演并巡演欧洲和美国，因而闻名于世。

[18]阿诺德·R·内贝克。透过欧洲雕塑的眼睛[M]//阿尔弗雷德·斯蒂格利茨，编辑。阿尔弗雷德·施蒂格利茨展示了七个美国人，展览目录，丹尼尔画廊，1925 年：5-7。

[19]文化民族主义的兴起，首先是因为军械库展的刺激，让文化人士意识到不能再以欧洲艺术为模板；其次，由于战争引起的国际力量的变化，美国在经济、军事、政治、文化各个方面都变得自信。艺术史学家马修·贝格尔认为这是美国艺术史上的一个重要转折点，其重要性可与抽象表现主义的兴起相媲美。马修·贝格尔。二十世纪美国的艺术家与身份[M].英国剑桥：剑桥大学出版社，2001：60.